立体声鼓组头顶上方（Drum Overhead）拾音技术实测

掌握恰当的立体声鼓组 Overhead 拾音（上方拾音）技巧，能让录音师和听众都收获颇丰。本文将介绍它们的工作原理、实现方，以及实际听感。如果你总是习惯性地依赖那一两套熟稔的方案，又想换换口味，不妨继续读下去……

有些声源，依然离不开单声道录音所具备的那种独特表现。我们早已习惯主唱像现实中那样，从声场正中切出一条清晰的声线；而单声道紧凑的音色，也能在元素繁杂的混音中帮你精准、合理分配空间。诚然，有些声源天生就更适合转换为立体声呈现，但试图把声像本就不大的素材强行“撑宽”，未必总是上策。在决定采用立体声之前，不妨先问问自己：单声道会不会才是更恰当的选择？

然而，对于鼓组而言，立体声录音是一种格外有效的手段：它通过模拟人耳感知鼓组的方式，为声音赋予真实感。在音乐中，这是一种极其强大的工具，能够唤起真实或增强的听觉体验，让听者能够感知到各个元素的实际位置与宽度。有些技术旨在营造更清晰的感，使听者明确感知声源的位置；而另一些技术则能以惊人的精确度，将声音精准地刻画在空间的某个特定点上。

无论是自然质朴的爵士乐演绎，还是充满力量感的近距离拾音大作，立体声录音可以说都始于上方拾音，并可以通过摆好位置的近距离麦克风来映射这一声像。

无论采用哪种拾音方式，立体声录音都离不开两路声道信息。在最常见的“左-右”格式中，只需让两个关联声道产生差异，立体声便应运而生。

这种差异可以来自时间差——就像人耳听声辨位那样，通过拉开麦克风间距来实现；也可以来自电平差，让两支紧密靠拢的指向性麦克风（directional mics）各顾一方，分别捕捉声场中的不同区域。还有些时候，我们会借助同时融合时间差与电平差的拾音手来制造这种差异。

如果你好奇，电平差究竟如何“模拟”出时间差，从而撩拨听众的立体声感知，那其实很简单，前提是你真正搞懂了相量（phasors）、矢量以及人体生理学（我目前还没完全搞懂，但正在努力！）。《Recording Music on Location: Capturing the Live Performance》这本书中的某一章节，对声源的原理有着极为精彩的阐述。（译者注：该书由Bruce Bartlett与Jenny Bartlett编写，IN编号为9781138022379。）

只要麦克风具备特定录制技术所需的指向性模式，无论哪种设计的麦克风都能用于立体声录音。在此基础上，你可以根据音色来挑选麦克风；不过话说回来，对于许多拾音技术而言，小振膜麦克风（all diaphragm mics）确实是最容易摆位的。

基于时间差的技术可以使用任何指向性模式，不过全指向麦克风（omnis）因其在任何距离下都能延伸低频，而成为热门选择。在天花板极低的情况下，指向性麦克风用于上方拾音也有其优势；但超心形麦克风（hypercardioids）带有后瓣（rear lobe，麦克风后方多出来的一块拾音区域），可能会因此不适合这种用途。（译者注：超心形指向麦克风带有后瓣，意味着它会捕捉来自天花板的反射声，可能导致你难以录制100纯净的干声。）

基于电平差的技术，可以通过调整指向性麦克风的角度来控制两声道之间的电平差异。例如，在声源前方，拾音范围更“紧”的超心形麦克风，相比一对宽心形麦克风（wide cardioids），只需更小的夹角就能产生同等程度的电平差。

任何声源在麦克风视角下都会占据一定的角度，正如它在人眼视野中所呈现的那样。声源越远，所占角度越窄；越近，则越宽。

图 1 SRA的直观演示图，展示了不同SRA下的“拾音视角”范围。（来源：Luke Goddard）

立体声麦克风阵列经过优化的“拾音视角（angle of view）”，被称为立体声录音角度（Stereo Recording Angle，简称 SRA）。回放时，处于这个角度边缘的声源，听起来会完全偏左或完全偏右。

“SRA 窄”并不意味着声源听起来会很窄；相反，它意味着一个本身并不宽的声源就能填满整个声场。而“SRA 宽”则正好相反。

你可以前后移动麦克风阵列，让声源去“适配”SRA；但反过来，调整 SRA 去适配声源，往往更为省事。无论选择哪种方式，都免不了要接受随之而来的感或环境氛围的变化。XY、NOS、DIN、ORTF 和 Blumlein 这些技术的 SRA 是固定的，但根据实际情况稍作调整，也无可厚非……

很多录音师苦于没时间一一尝试，往往就默认采用那一两套熟悉的设置，不会再去测试别的方案。下面就来介绍五种立体声鼓组上方的拾音技术，分别说说它们的工作原理、摆位方，以及实际听感。

（一）1 — 低风险的主力方案：XY

图 2标准XY方案示意图。XY方案下，两个麦克风以振膜夹角90°的摆位来放置，一只在上方，一只在下方，此即重合式摆放。标准摆位下，其SRA高达195°。（来源：Luke Goddard）

指向性与几何布局： 心形，重合式，夹角 90°。XY 也适用于超心形、宽心形等其他指向性模式，只需相应调整夹角即可。

麦克风： 任意一对匹配的心形麦克风，大振膜或小振膜电容麦均可，甚至动圈麦也能胜任。

XY 方案，是许多录音师的默认选择。它简单易学、容错率高，能构建出极其稳固、可靠的声像，且完全兼容单声道。标准 XY 的 SRA 高达 195°，在立体声上方拾音的实际场景中，听感反而相当“窄”：这正好可以避免让整套鼓听起来像有15英尺那么宽！另一个优点是，借助立体声横杆支架（stereobar），它能轻松架设在单支话筒架上。只要手头有心形麦和一根短横杆，这就是个万无一失的保底方案，也难怪众多手持录音机都内置 XY 模式——除了要想获得宽声场必须让话筒靠得够近之外，用XY 还真没谁出过岔子。

图 3 ZoomH5手持录音机，其麦克风采用的就是标准的XY摆位。（来源：Zoom）

（二）2 — 空间感十足的组合：ORTF

图 4 ORTF示意图。麦克风的振膜稍稍拉开特定间距（17cm），保持110°的夹角。其SRA为95°。（来源：Luke Goddard）

指向性与几何布局： 心形，间距 17cm，夹角 110°。变体包括 NOS（30cm，90°）和 DIN（20cm，90°）。

麦克风： 任意一对匹配的心形麦克风，大振膜或小振膜电容麦均可，动圈麦亦可。

这种近重合（near-coincident）技术基于电平差原理，将两支麦克风稍稍拉开间距，以强化“空间感”并拓展声场宽度。ORTF 具有良好的单声道表现，SRA 为 95°，传统上深受部分欧洲广播机构和古典录音师的青睐。据说该阵列的几何布局在某种程度上模拟了人耳头部对高频的自然遮蔽效应（HF masking），这也使得它每次架设都可以保持一致，其效果稳定可预期。采用这种摆位时，麦克风往往指向鼓组的最外侧边缘，因此房间声学特性会清晰可闻——这究竟是利是弊，还得看你的录音环境。

（译者注：近重合技术是一类麦克风技术，使用一对指向性麦克风，振膜保持一定的间距，指向相反的方向。ORTF就是典型的近重合技术。)

（三）3 — 超宽声场：AB / 间隔对

图 5AB（间隔对）示意图。选用全指向麦克风，平行摆放，间距在60cm内的适度范围。其SRA为116°。（来源：Luke Goddard）

指向性与几何布局： 全指向，间距按需设定。这种摆位的变体可使用任何一种指向性麦克风来按需抑制不需要的声音，形成一种"指向性 AB"摆位。

麦克风： 任意一对匹配的全指向麦克风（omni mics）（通常如此），包括大振膜或小振膜电容麦，动圈麦亦可。

当你需要更写意、更具印象派风格的声像时，使用间隔麦克风对（spacedpair）（通常为全指向）虽然声像表现不那么清晰分明，其效果却能真正抓住听者的注意力。实际应用中，这种摆位的间距往往参差不齐，但厂商通常建议将距离控制在约 60cm 的适度范围内。这样既能最大限度减少低频段的单声道抵消，又能规避令人生畏的"中空（hole-in-the-middle）"效应——即间距过大时，左右两路听起来像是两个互不相关的录音，中间什么都没有。如果运用得当，全指向 AB 摆位能带来更丰厚的低频，这是指向性麦克风在嗵鼓和调音偏低的军鼓上往往难以企及的。

（四）4 — 始祖级方案：Blumlein

图 6Blumlein示意图。选用8字形指向麦克风，以60°的夹角重合摆放。其SRA为76°。Blumlein与XY摆位很相似，但在麦克风的选型上是有根本不同的。（来源：Luke Goddard）

指向性与几何布局： 8 字形，重合式，夹角 90°。

麦克风： 任意一对匹配的 8 字形指向的麦克风（下文简称“8字形麦克风”），包括铝带麦克风（ribbon mics）或大/小振膜电容麦。

在心形指向诞生之前，人们使用的只有全指向和 8 字形。20 世纪 30 年代，AlanBlumlein 进行立体声实验时，获得电平差立体声最简便的方，就是使用一对铝带麦克风。Blumlein 立体声作为上方拾音方案非常出色，这得益于某些铝带型号那种厚实饱满的音色：它们似乎能将鼓组整体拉向前方，同时又能驯服镲片过于尖锐刺耳的泛音。

Blumlein 的标准 SRA 为 76°，从一定距离外可以为较小的鼓组营造更宽的声场；但如果架设得太低，宽鼓组边缘的声源就可能落入对侧麦克风后瓣的拾音范围——这可不是什么好事。如果你喜欢铝带麦克风的声音，采用适度拉开间距、保持轴心对齐的阵列或许能避免这个问题，但务必留意天花板的反射……好在 Blumlein 的重合式布局让它完全兼容单声道。

图 7传奇的音频工程师Alan Blumlein（1903-1942）。（来源：ETHW.org）

（五）5 — 后期利器：Mid-Side（M/S）

图 8M/S 用于 overhead 的侧视图，为便于观察做了旋转处理。（来源：LukeGoddard）

指向性与几何布局：重合式，心形/全指向（朝前），8 字形（正瓣（positive lobe）朝左，90°）。

麦克风： 任意一支心形或全指向麦克风，搭配任意一支 8 字形指向麦克风。大振膜或小振膜电容麦、动圈麦、铝带麦均可。

M/S 兼具重合式技术的精准声像与单声道友好特性，其信号在麦克风内部即已完成矩阵化（matrixed），让你能在混音阶段随时调整声场宽度。不少人都对这种技术不陌生：中置麦克风（Mid mic）拾取和信号（sum），侧置麦克风（Side mic）拾取差信号（diference）。诚然，任何立体声信号的宽度都可以被调整，但 M/S 的独特之处在于，它能让一支麦克风正对军鼓，同时让你轻松掌控位置分散的嗵鼓与镲片的声场宽度，乃至它们之间的平衡。

在 M/S 阵列中，中置麦克风通常使用心形指向（偶尔也用全指向），侧置麦克风则是一支 8 字形麦克风，正瓣（positive lobe）朝左。这个正瓣与中置麦克风同相（in-phase），两者叠加后构成左声道。混音时，将侧置麦克风一路并反转极性，这样朝右的负瓣（negativelobe）也能与中置麦克风叠加，形成右声道。妙吧！

（译者注：8字形指向的麦克风，其拾音范围有两片区域，也就是“8”字的上下两瓣。通常麦克风正面对应正瓣，背面对应负瓣。）

不喜欢数学的朋友，现在请闭眼……至于其他人，如果你曾好奇为什么单声道播放时侧置分量会抵消，就是：(M + S) + (M − S) = 2M。

如果你还没机会一一聆听或亲自尝试这些技术，下面有几段示例可供参考。我们准备了三段音频，分别展示重合式、近重合式与间隔式技术之间的差异：

• 试听附件第一段音频：XY+90+Cardioid+Overheads.mp3。音频介绍：XY技术下，90°摆位心形麦克风录制的鼓组Overhead。
• 试听附件第二段音频：ORTF+Overheads.mp3。音频介绍：采用ORTF技术录制的鼓组Overhead。
• 试听附件第三段音频：Spaced+Wide+Omni+Overheads.mp3。音频介绍：采用宽间隔全指向麦克风对录制的鼓组Overhead。

互联网上很推崇 Glyn Johns 对间隔阵列麦克风（spacedarray）的极简处理，这种技术在 60 和 70 年代录制了鼓手界各路大咖的表演。本质上，这是一种“宽AB” 摆位：一支麦克风悬在军鼓上方，另一支靠近落地嗵鼓，横穿整个鼓组。据 Johns 自己坦言，这最初不过是一次实验，后来却成了录音界的传奇。

还有一种以鼓为核心、极具实用性的 AB 变体，那就是鲜为人知的 Recorderman 技术。它能确保整套鼓和军鼓的敲击声大致位于声场正中，如果你追求这个的话。

具体做是：用底鼓槌将一根绳子的一端按在底鼓中心，然后将绳子拉到左麦克风处，再折回军鼓中心。折点所在的位置横向移动，找到合适的位置后，右麦克风就架在那里。这样底鼓和军鼓到两支麦克风的距离完全相等——见图 9。

图 9 Recorderman录音技术的麦克风摆位示意图。（来源：Luke Goddard）

我试过“Recorderman”，我喜欢它对中央声源更锐利的“聚焦”；不过，我的绝对首选，是自己摸索出来的一套近重合方案：宽心形向外张开，间距约 30cm。为什么？因为我太爱 CM3 在鼓上那种延伸的低频了，而且这种几何布局在声学条件差的房间里能给我更干的声音，同时声场宽度又恰好对上我的偏好。（译者注：“CM3”即Line Audio CM3，由瑞典厂商Line Audio推出的小振膜电容麦。）

谁能挑 XY 的毛病？它容易架设，时间紧迫时你甚至不用过脑子。我从未在鼓组上方用过 M/S，纯粹是因为我更喜欢把小振膜电容麦挂在鼓手上方（而且，没错，我没有森海塞尔MKH 30！）。间隔全指向可以听起来很棒，但我用它们的时候，通常只是作为备用的第二选择。无论我最终选定什么方案，有一点总是很有意思：鼓与房间之间的相互关系，能让一套在某种场景下完美运作的摆位，在另一种场景下变得远没有那么合适。

希望你喜欢这篇立体声鼓组上方拾音技术的综述。你最喜欢哪些技术，为什么？你是否试过某种方案却大失所望？

Luke Goddard既是录音师，也是音乐人。近30年前，他初涉音乐时正值 Portastudio 卡带录音机和 MIDIVerb 数字混响器的年代，从那时起，他便与形形的乐器、麦克风、调音台、磁带和设备朝夕相伴。他的“正职”包括：教育工作者、职业录音/混音/母带工程师，以及——只要乐队的大巴上还有空位——随时乐意出任鼓手、键盘手或主唱。

本文出自《midin月刊》2026年07月第244期

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